请介绍晚清以来的主要篆刻家。
正确答案:
（1）张燕昌
张燕昌（1738——1814）字芑堂，因手上有鱼纹，故号“文鱼”，亦作文渔，别号金粟山人。浙江海盐人。自幼家贫，海盐地处偏僻，学篆刻，苦无名师指点，又无家传，他就利用家乡极少的碑刻资料，精心临摹、揣摩，吸收消化。传说他二十来岁时，携带了各重十来斤的两个南瓜拜丁敬为师。他的这种好学精神，使丁敬这个性情孤独，轻易不为人刻印的六十多岁老人也感动了。
他从小天资聪颖，读书日记千言，过目不忘。只要知道什么地方有名碑石刻，或谁家藏有珍本资料，都不遗余力尽心搜罗。他听说我国著名的宁波范氏“天一阁”藏书楼，藏有北宋本石鼓文，便克服了种种困难，在当时交通极不方便的情况下，渡海到宁波，直到把石鼓文和“瘗鹤铭”的神韵都基本掌握了才回乡，并仿制了十个秦代石鼓，把自己的书斋也取名为“石鼓亭”。后来他将所见到的数百种资料辑成《金石契》一书。善画兰，曾以他擅长的飞白书入印。因其见多识广，篆刻作品的取法能不为一家所囿。有《飞白书录》，《石鼓文释存》、《芑堂印谱》等传世。
（2）邓石如
邓石如（1743——1805）初名琰，清仁宗顒琰当了皇帝后，为避“琰”字讳，就以字行，名曰石如，字顽伯，这是为了表示他“不贪赃、不低头、不阿谀逢迎、人如顽石、一尘不染”的崇高品格。安徽怀宁人，因取“皖”字，自号完白、完白山人、完白山民，又取幼年时常砍柴、钓鱼的家乡地名大龙山和凤凰桥，自号龙山樵长、凤水渔长、游笈道人、古浣子、叔华等。从小家贫，十七岁后，长期一笈横肩，浪迹天涯。曾寄居南京梅鏐家，遍览梅氏家藏的秦汉以来历代金石善本。邓氏的刻苦好学常人难及，他喜用羊毫写篆书，为学习篆法，手抄《说文解字》二十本。单把书中所收九千三百五十三字抄二十遍，就要抄近二十万个篆字，但他只化半年时间就抄毕。为学习隶书，他三年之内把《史晨碑》、《曹全碑》、《华山庙碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》、《孔羡碑》等十来种汉代名碑各临习五十本，还把李斯的《峄山碑》、《泰山刻石》、汉代《开母石阙》、《苏建封禅国山碑》、《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》等每种各临摹一百本，可见其四体书功力之深。所以包世臣认为，清代四体书的作者中，应推邓石如为第一。他也被评为清朝第一篆隶名家。后来他陆续结识了一些当时极有名望的学者、画家如程瑶田、叶天赐、毕兰泉、罗聘、黄钺、袁枚、曹文植等人。魏稼孙评他的书法篆刻为“其书由印入，其印由书出”。由于他在书法上的深厚造诣，尤其吸收了汉碑中的《祀三公山碑》与《封禅国山碑》里的篆体结构，完全不受传统汉印文字的约束，把篆书的书写功力直接运用到刻刀上，使书法与篆刻有机地结合起来，因此他的篆刻在明清流行的皖、浙两派之外，独树一帜，世人称为“邓派”，也有因他是安徽人而把他称为“皖派”的。自文、何以来包括浙、皖两派的篆刻家，无不谨守汉印法度，而邓石如却大胆地参用小篆和碑额等体势和笔意入印，这种首创精神使篆刻艺术增添了新鲜血液，拓宽了它的参考范围和知识领域，从而为后来的吴熙载、吴咨、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等的创新提供了可贵的范例。他的篆刻，将汉印文字由方折转为圆劲。他自评个人篆刻风格为“刚健婀娜”，当非自负之词。他的朱文在赵孟頫的圆朱文基础上有所发展，并由圆朱文发展为一种面目很强的圆白文，可称独创一格。四十岁以后，他的作品完全形成了个人的独特风貌，给清末的篆刻界带来极大影响。他的印作有《完白山人篆刻偶存》、《完白山人印谱》、《邓石如印存》。
（3）吴熙载
吴熙载（1799——1870）原名廷飏，字让之、亦作攘之，自称让翁，号晚学居士、晚学生。晚年得一截当时罕见的方竹，制成一柱拐杖，又取一截方竹刻成四面印，因又自号方竹丈人。江苏仪征人，他是邓石如的得意弟子包世臣的门生，故也是邓石如的再传弟子。包世臣是名重一时的书家和书法理论家，提倡北碑，对后来书风的改革极有影响，著有《艺舟双楫》等书。吴让之得到这样的老师指点，使他在书法功力上，尤其是篆隶书的功力上得以深化，这对于一个篆刻家来说，是极为重要的。他从小喜爱印章，初学只是摹仿汉印及当时流行的名家作品，及至三十岁左右才见到了邓石如的篆刻作品。邓石如以汉碑额的生动笔意改变了汉印中带有隶意的文字，使他的作品面目强烈，于是使吴熙载惊佩不已而为之倾倒。“印从书出”，他便参合邓石如的汉篆法，发挥自己四体书的深厚功力，特别能将自己稳健流畅的小篆姿态通过刻刀表现在印章中，故他的印章初看十分平稳，但稳中有奇。他信手落刀，使转自然，在不经意中见功力，充分表达其书法舒展、流动的笔意，尤其在每字的转折与接续处，极充分地表现了他书法的风格，进一步发展了邓石如的流派，所以后来学习邓石如的，多舍邓学吴，通过学吴让之来体会邓石如的方法。吴昌硕也曾评论说：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”他的篆刻的确影响了比他稍后的吴昌硕、黄士陵。他的边款很多是以单刀草体出之，十分生动，就如同是以毛笔写的一般。他的刻印数以万计，留传至今的也不少。当太平天国起义军挥师北伐时，仪征在南京与扬州之间，是清军负隅顽抗的据点。于是吴让之避乱至泰州，先后寓于泰州契友姚正镛、岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐东园、刘麓樵家，并为他们留下了大量的诗文、印作。为姚正镛治印达一百二十方，是他为友人刻得最多的一位，为刘麓樵治印也达八十八方，所以在《吴让之印谱》中可见到他反复为几个人治印，实有这一段原因。吴让之也善画，以陈白阳法作写意花卉，风格同其书法一样潇洒中兼浑朴，功力深厚。当然，其书法篆刻给后世的影响最大，有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》以及和赵之谦合辑的《吴赵印存》。
（4）胡钁
胡钁（1840——1910）字掬邻，号老匊，废鞠、不枯，又号晚翠亭长。浙江崇德人。工于诗文书法，是画家胡震烈的孙子。擅画兰菊。除最精的篆刻外，还长于刻竹刻碑，还喜用竹根刻印，是当时的刻竹名手。他对碑帖的摹刻也相当有功力，曾逼真地摹刻过《宋拓圣教序》、《麻姑仙坛记》、《九成宫醴泉铭》等。他的篆刻得力于汉玉印及秦诏版，所以作品中白文胜于朱文，又以细白文的成就最高，对印章中笔画悬殊的文字，能独运匠心，有机地组合在一起，是晚清比较有影响的篆刻家。著作有《不波小泊吟草》、《晚翠亭印储》、《胡钁印存》。
（5）吴昌硕
吴昌硕（1844——1927）初名俊、又名俊卿，字仓石，又名昌硕，其他字号很多，有缶庐、苦铁、破荷、大聋、老缶、缶道人、酸寒尉、芜青亭长等，七十岁以后以字昌硕行。浙江安吉人，曾任安东县县令，仅一个月就辞职了。吴昌硕的诗文书画都超绝古今，是晚清有巨大影响的杰出艺术家。吴昌硕出身贫穷，青少年时饱受饥寒之苦。篆刻从小得父母的支持，刻苦自学，中年旅居苏州时，从熟识的大鉴赏家吴大澂、吴云等处见到了大量古代文物，从此见识大开，艺事日进。他在书法上的深湛造诣，使他的画与篆刻起点就比别人高。行草书遒劲凝炼，毫不做作，虽尺幅小品也气势逼人。隶书带篆意，而且变前人惯用的扁体为长体，雄厚拙朴，可惜留传的隶书墨迹较少。吴昌硕的篆书是成就最大的，数十年寝馈于《石鼓》文，再参以《琅玡台》、《泰山刻石》的体势笔意而自出新意。他在六十五岁所记《石鼓》临本中自述：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”他用《石鼓》和《散氏盘》等钟鼎篆籀的笔法作画，恣肆烂漫，大气磅礴，简直分不清他写的是画还是书，增加了画面的金石气。无论所作花卉、瓜果、山水、人物都外貌粗疏而内蕴浑厚，缘物寄情，突出地表现了对象的神韵，加上他在诗文上的深厚功力，使画面充满了诗意。吴昌硕绘画的设色也艳而不俗，浓重典雅。他的诗文有的古朴隽永，也有的活泼自然，接近口语。由于他在诗文、金石、书、画方面都能博采众长而熔为一炉，又能独辟蹊径自出新意，因而形成了重要的艺术流派而给后世以重大的影响。
吴昌硕的篆刻初学浙派，又受到邓石如、吴让之、赵之谦的启发，继而寻本求源直师秦汉而不为秦汉所囿。精于书法，把他独特的书法中的圆熟精悍、刚柔并济、醇雅古朴等特点运用到刻印中去，故其篆刻中的篆法、章法、刀法均不同于众。而又能将绘画中的“虚实相生、疏密有致”等画理运用到篆刻中去，更丰富了他篆刻的艺术性。由于受邓石如、赵之谦印外求印、扩大篆刻文字取资范围的启发，吴昌硕在继承秦汉玺印及皖浙两派精华的同时，更从周秦碑刻、两汉金石、六朝文字、砖文钱币、封泥瓦甓中开辟新境地，从而使他的篆刻作品富有新的意趣和生命力。他的白文印古朴淳厚，有刀有墨，仿汉凿印深得“将军印”的意趣，朱文印往往以封泥法出之，前无古人。尤其是到了晚年，所作更是炉火纯青，入于神化之境。所作边款以楷书为主，刀锋直切入石，落刀处钝，收刃处锐，款字错落欹斜，自然天趣，引人入胜。吴昌硕过人的胆识和敢于创新的精神，还表现在他对刻刀的改革和对刀法的改进上。为便于刻印时运转自如，刻得淳朴古拙，他将常人所用的锐角小刀改制成出锋钝角的圆杆刻刀，并将早年所用的浙派切刀，中年后所用的吴熙载冲刀以及钱松切中带削的刀法，综合成一种新的钝刀硬入的刀法来治印。所以，吴昌硕独创一格的篆刻艺术，为印坛开创了一个新的境地，从而成为中外人民崇敬的艺术大师，他的书、画、篆刻作品成为我国文化遗产中的瑰宝。他的著作较多，诗文书画篆刻集有《苦铁碎金》、《缶庐近墨》以及《削觚印存》、《缶庐印存》、《缶庐集》、《缶庐别存》等，近年西泠印社也分别出版了他的书画篆刻集。
（6）黄士陵
黄士陵（1849——1908）字牧甫，亦作穆甫，别号黟山人、倦叟、倦游窠主，青年时书斋名“蜗篆居”，中年曾用“延清芬室”，后也用“古槐邻屋”。安徽黟县人。是晚清与吴昌硕同时的有很大成就的书画篆刻大家。只是他于五十多岁即退隐回乡，其影响远远没有吴昌硕的深广。由于他侨寓广州的时间较长，其风格影响粤中至今不衰，故也有称他的流派为“粤派”的。
黄士陵从小受父亲影响，对篆学就有兴趣，书法治印已名闻乡里。十四岁以后，父母相继亡故，生活的担子，迫使他离乡去找在南昌开设澄秋轩照相馆的从兄厚甫（一说是胞弟），以这种从海外传入的新技术为生。生活了十来年，得到了江西学政汪鸣銮的赏识。在南昌还出版了《般若波罗蜜多心经印谱》。三十三岁后又南迁至无论在经济、文化等方面都比南昌先进的广州，住了三年，结识了梁肇煌、沈泽棠、刘庆篙等学者，看到了许多文物，学识大进。后又经汪鸣銮的推荐介绍到当时全国最高学府国子监南学肄业，并从当时的大收藏家吴大澂和甲骨文发现者王懿荣等人游。在北京，得见三代遗文、秦汉金石，扩大了眼界，使他此后的印外求印，有新的创获。三年后应当时的两广总督张之洞、广东巡抚吴大澂之邀，到他们在广州设立的专门从事经史校刻的广雅书局，从事书局校书堂的工作，并与尹伯圜合作，为吴大澂完成《十六金符斋印存》的钤拓工作。校书之余鬻书画卖印，留下了大量印作。第二次住广州十四年，之后，他曾短期应当时的湖北巡抚、署湖广总督端方之邀，去武昌协助端方辑《陶斋吉金录》等书。之后就老归故里隐居，不再复出。
黄士陵的书画都有自己的风格，书法中尤以笔力犀利的大篆见长，所作工笔花卉或古代钟鼎彝器博古图，往往区分出阴阳向背，近乎摄影效果。但其最突出的成就是篆刻。他的篆刻初学浙派，断学邓石如、吴熙载和赵之谦，自从游学期间得见大量的三代遗文、秦汉金石，加上他深厚的金石学修养，便开始弃几百年来印家以切刀法摹仿烂铜印追求古拙残破美的传统习惯，自立新意。他的篆刻主张不敲边、不击角、不加修饰，专以薄刃冲刀去追求汉印光洁妍美的本来面目，表现完整如新的汉印所具有的锋锐挺劲的精神，从而形成了他那种平正中见流动、挺劲中寓秀雅的刻印风格。他的刻印章法上极讲究疏密、穿插、变化，不少印作都显得匠心独运，意趣横溢。他同赵之谦一样，扩大了篆刻取资的范围，不论彝鼎、权量、诏版、泉布、镜铭、古匋、砖瓦、石刻都能熔铸到自己的印章中去。他的学生李尹桑说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山（指黄牧甫）之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”说得是很有道理的。他的不少作品带有鼎彝、镜铭等文字的风味，看似平常而变化无穷，能于皖、浙两派衰竭之时独树一帜，卓然成家，影响了后来的齐白石、李尹桑、邓万岁、易熹等人。他的边款也独具一格，以单刀拟六朝碑刻的楷书，边款文辞隽永、翰墨味很浓。《黄穆甫先生印存》、《黟山人黄牧甫先生印存》收入他的部分作品。
张燕昌（1738——1814）字芑堂，因手上有鱼纹，故号“文鱼”，亦作文渔，别号金粟山人。浙江海盐人。自幼家贫，海盐地处偏僻，学篆刻，苦无名师指点，又无家传，他就利用家乡极少的碑刻资料，精心临摹、揣摩，吸收消化。传说他二十来岁时，携带了各重十来斤的两个南瓜拜丁敬为师。他的这种好学精神，使丁敬这个性情孤独，轻易不为人刻印的六十多岁老人也感动了。
他从小天资聪颖，读书日记千言，过目不忘。只要知道什么地方有名碑石刻，或谁家藏有珍本资料，都不遗余力尽心搜罗。他听说我国著名的宁波范氏“天一阁”藏书楼，藏有北宋本石鼓文，便克服了种种困难，在当时交通极不方便的情况下，渡海到宁波，直到把石鼓文和“瘗鹤铭”的神韵都基本掌握了才回乡，并仿制了十个秦代石鼓，把自己的书斋也取名为“石鼓亭”。后来他将所见到的数百种资料辑成《金石契》一书。善画兰，曾以他擅长的飞白书入印。因其见多识广，篆刻作品的取法能不为一家所囿。有《飞白书录》，《石鼓文释存》、《芑堂印谱》等传世。
（2）邓石如
邓石如（1743——1805）初名琰，清仁宗顒琰当了皇帝后，为避“琰”字讳，就以字行，名曰石如，字顽伯，这是为了表示他“不贪赃、不低头、不阿谀逢迎、人如顽石、一尘不染”的崇高品格。安徽怀宁人，因取“皖”字，自号完白、完白山人、完白山民，又取幼年时常砍柴、钓鱼的家乡地名大龙山和凤凰桥，自号龙山樵长、凤水渔长、游笈道人、古浣子、叔华等。从小家贫，十七岁后，长期一笈横肩，浪迹天涯。曾寄居南京梅鏐家，遍览梅氏家藏的秦汉以来历代金石善本。邓氏的刻苦好学常人难及，他喜用羊毫写篆书，为学习篆法，手抄《说文解字》二十本。单把书中所收九千三百五十三字抄二十遍，就要抄近二十万个篆字，但他只化半年时间就抄毕。为学习隶书，他三年之内把《史晨碑》、《曹全碑》、《华山庙碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》、《孔羡碑》等十来种汉代名碑各临习五十本，还把李斯的《峄山碑》、《泰山刻石》、汉代《开母石阙》、《苏建封禅国山碑》、《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》等每种各临摹一百本，可见其四体书功力之深。所以包世臣认为，清代四体书的作者中，应推邓石如为第一。他也被评为清朝第一篆隶名家。后来他陆续结识了一些当时极有名望的学者、画家如程瑶田、叶天赐、毕兰泉、罗聘、黄钺、袁枚、曹文植等人。魏稼孙评他的书法篆刻为“其书由印入，其印由书出”。由于他在书法上的深厚造诣，尤其吸收了汉碑中的《祀三公山碑》与《封禅国山碑》里的篆体结构，完全不受传统汉印文字的约束，把篆书的书写功力直接运用到刻刀上，使书法与篆刻有机地结合起来，因此他的篆刻在明清流行的皖、浙两派之外，独树一帜，世人称为“邓派”，也有因他是安徽人而把他称为“皖派”的。自文、何以来包括浙、皖两派的篆刻家，无不谨守汉印法度，而邓石如却大胆地参用小篆和碑额等体势和笔意入印，这种首创精神使篆刻艺术增添了新鲜血液，拓宽了它的参考范围和知识领域，从而为后来的吴熙载、吴咨、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等的创新提供了可贵的范例。他的篆刻，将汉印文字由方折转为圆劲。他自评个人篆刻风格为“刚健婀娜”，当非自负之词。他的朱文在赵孟頫的圆朱文基础上有所发展，并由圆朱文发展为一种面目很强的圆白文，可称独创一格。四十岁以后，他的作品完全形成了个人的独特风貌，给清末的篆刻界带来极大影响。他的印作有《完白山人篆刻偶存》、《完白山人印谱》、《邓石如印存》。
（3）吴熙载
吴熙载（1799——1870）原名廷飏，字让之、亦作攘之，自称让翁，号晚学居士、晚学生。晚年得一截当时罕见的方竹，制成一柱拐杖，又取一截方竹刻成四面印，因又自号方竹丈人。江苏仪征人，他是邓石如的得意弟子包世臣的门生，故也是邓石如的再传弟子。包世臣是名重一时的书家和书法理论家，提倡北碑，对后来书风的改革极有影响，著有《艺舟双楫》等书。吴让之得到这样的老师指点，使他在书法功力上，尤其是篆隶书的功力上得以深化，这对于一个篆刻家来说，是极为重要的。他从小喜爱印章，初学只是摹仿汉印及当时流行的名家作品，及至三十岁左右才见到了邓石如的篆刻作品。邓石如以汉碑额的生动笔意改变了汉印中带有隶意的文字，使他的作品面目强烈，于是使吴熙载惊佩不已而为之倾倒。“印从书出”，他便参合邓石如的汉篆法，发挥自己四体书的深厚功力，特别能将自己稳健流畅的小篆姿态通过刻刀表现在印章中，故他的印章初看十分平稳，但稳中有奇。他信手落刀，使转自然，在不经意中见功力，充分表达其书法舒展、流动的笔意，尤其在每字的转折与接续处，极充分地表现了他书法的风格，进一步发展了邓石如的流派，所以后来学习邓石如的，多舍邓学吴，通过学吴让之来体会邓石如的方法。吴昌硕也曾评论说：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”他的篆刻的确影响了比他稍后的吴昌硕、黄士陵。他的边款很多是以单刀草体出之，十分生动，就如同是以毛笔写的一般。他的刻印数以万计，留传至今的也不少。当太平天国起义军挥师北伐时，仪征在南京与扬州之间，是清军负隅顽抗的据点。于是吴让之避乱至泰州，先后寓于泰州契友姚正镛、岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐东园、刘麓樵家，并为他们留下了大量的诗文、印作。为姚正镛治印达一百二十方，是他为友人刻得最多的一位，为刘麓樵治印也达八十八方，所以在《吴让之印谱》中可见到他反复为几个人治印，实有这一段原因。吴让之也善画，以陈白阳法作写意花卉，风格同其书法一样潇洒中兼浑朴，功力深厚。当然，其书法篆刻给后世的影响最大，有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》以及和赵之谦合辑的《吴赵印存》。
（4）胡钁
胡钁（1840——1910）字掬邻，号老匊，废鞠、不枯，又号晚翠亭长。浙江崇德人。工于诗文书法，是画家胡震烈的孙子。擅画兰菊。除最精的篆刻外，还长于刻竹刻碑，还喜用竹根刻印，是当时的刻竹名手。他对碑帖的摹刻也相当有功力，曾逼真地摹刻过《宋拓圣教序》、《麻姑仙坛记》、《九成宫醴泉铭》等。他的篆刻得力于汉玉印及秦诏版，所以作品中白文胜于朱文，又以细白文的成就最高，对印章中笔画悬殊的文字，能独运匠心，有机地组合在一起，是晚清比较有影响的篆刻家。著作有《不波小泊吟草》、《晚翠亭印储》、《胡钁印存》。
（5）吴昌硕
吴昌硕（1844——1927）初名俊、又名俊卿，字仓石，又名昌硕，其他字号很多，有缶庐、苦铁、破荷、大聋、老缶、缶道人、酸寒尉、芜青亭长等，七十岁以后以字昌硕行。浙江安吉人，曾任安东县县令，仅一个月就辞职了。吴昌硕的诗文书画都超绝古今，是晚清有巨大影响的杰出艺术家。吴昌硕出身贫穷，青少年时饱受饥寒之苦。篆刻从小得父母的支持，刻苦自学，中年旅居苏州时，从熟识的大鉴赏家吴大澂、吴云等处见到了大量古代文物，从此见识大开，艺事日进。他在书法上的深湛造诣，使他的画与篆刻起点就比别人高。行草书遒劲凝炼，毫不做作，虽尺幅小品也气势逼人。隶书带篆意，而且变前人惯用的扁体为长体，雄厚拙朴，可惜留传的隶书墨迹较少。吴昌硕的篆书是成就最大的，数十年寝馈于《石鼓》文，再参以《琅玡台》、《泰山刻石》的体势笔意而自出新意。他在六十五岁所记《石鼓》临本中自述：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”他用《石鼓》和《散氏盘》等钟鼎篆籀的笔法作画，恣肆烂漫，大气磅礴，简直分不清他写的是画还是书，增加了画面的金石气。无论所作花卉、瓜果、山水、人物都外貌粗疏而内蕴浑厚，缘物寄情，突出地表现了对象的神韵，加上他在诗文上的深厚功力，使画面充满了诗意。吴昌硕绘画的设色也艳而不俗，浓重典雅。他的诗文有的古朴隽永，也有的活泼自然，接近口语。由于他在诗文、金石、书、画方面都能博采众长而熔为一炉，又能独辟蹊径自出新意，因而形成了重要的艺术流派而给后世以重大的影响。
吴昌硕的篆刻初学浙派，又受到邓石如、吴让之、赵之谦的启发，继而寻本求源直师秦汉而不为秦汉所囿。精于书法，把他独特的书法中的圆熟精悍、刚柔并济、醇雅古朴等特点运用到刻印中去，故其篆刻中的篆法、章法、刀法均不同于众。而又能将绘画中的“虚实相生、疏密有致”等画理运用到篆刻中去，更丰富了他篆刻的艺术性。由于受邓石如、赵之谦印外求印、扩大篆刻文字取资范围的启发，吴昌硕在继承秦汉玺印及皖浙两派精华的同时，更从周秦碑刻、两汉金石、六朝文字、砖文钱币、封泥瓦甓中开辟新境地，从而使他的篆刻作品富有新的意趣和生命力。他的白文印古朴淳厚，有刀有墨，仿汉凿印深得“将军印”的意趣，朱文印往往以封泥法出之，前无古人。尤其是到了晚年，所作更是炉火纯青，入于神化之境。所作边款以楷书为主，刀锋直切入石，落刀处钝，收刃处锐，款字错落欹斜，自然天趣，引人入胜。吴昌硕过人的胆识和敢于创新的精神，还表现在他对刻刀的改革和对刀法的改进上。为便于刻印时运转自如，刻得淳朴古拙，他将常人所用的锐角小刀改制成出锋钝角的圆杆刻刀，并将早年所用的浙派切刀，中年后所用的吴熙载冲刀以及钱松切中带削的刀法，综合成一种新的钝刀硬入的刀法来治印。所以，吴昌硕独创一格的篆刻艺术，为印坛开创了一个新的境地，从而成为中外人民崇敬的艺术大师，他的书、画、篆刻作品成为我国文化遗产中的瑰宝。他的著作较多，诗文书画篆刻集有《苦铁碎金》、《缶庐近墨》以及《削觚印存》、《缶庐印存》、《缶庐集》、《缶庐别存》等，近年西泠印社也分别出版了他的书画篆刻集。
（6）黄士陵
黄士陵（1849——1908）字牧甫，亦作穆甫，别号黟山人、倦叟、倦游窠主，青年时书斋名“蜗篆居”，中年曾用“延清芬室”，后也用“古槐邻屋”。安徽黟县人。是晚清与吴昌硕同时的有很大成就的书画篆刻大家。只是他于五十多岁即退隐回乡，其影响远远没有吴昌硕的深广。由于他侨寓广州的时间较长，其风格影响粤中至今不衰，故也有称他的流派为“粤派”的。
黄士陵从小受父亲影响，对篆学就有兴趣，书法治印已名闻乡里。十四岁以后，父母相继亡故，生活的担子，迫使他离乡去找在南昌开设澄秋轩照相馆的从兄厚甫（一说是胞弟），以这种从海外传入的新技术为生。生活了十来年，得到了江西学政汪鸣銮的赏识。在南昌还出版了《般若波罗蜜多心经印谱》。三十三岁后又南迁至无论在经济、文化等方面都比南昌先进的广州，住了三年，结识了梁肇煌、沈泽棠、刘庆篙等学者，看到了许多文物，学识大进。后又经汪鸣銮的推荐介绍到当时全国最高学府国子监南学肄业，并从当时的大收藏家吴大澂和甲骨文发现者王懿荣等人游。在北京，得见三代遗文、秦汉金石，扩大了眼界，使他此后的印外求印，有新的创获。三年后应当时的两广总督张之洞、广东巡抚吴大澂之邀，到他们在广州设立的专门从事经史校刻的广雅书局，从事书局校书堂的工作，并与尹伯圜合作，为吴大澂完成《十六金符斋印存》的钤拓工作。校书之余鬻书画卖印，留下了大量印作。第二次住广州十四年，之后，他曾短期应当时的湖北巡抚、署湖广总督端方之邀，去武昌协助端方辑《陶斋吉金录》等书。之后就老归故里隐居，不再复出。
黄士陵的书画都有自己的风格，书法中尤以笔力犀利的大篆见长，所作工笔花卉或古代钟鼎彝器博古图，往往区分出阴阳向背，近乎摄影效果。但其最突出的成就是篆刻。他的篆刻初学浙派，断学邓石如、吴熙载和赵之谦，自从游学期间得见大量的三代遗文、秦汉金石，加上他深厚的金石学修养，便开始弃几百年来印家以切刀法摹仿烂铜印追求古拙残破美的传统习惯，自立新意。他的篆刻主张不敲边、不击角、不加修饰，专以薄刃冲刀去追求汉印光洁妍美的本来面目，表现完整如新的汉印所具有的锋锐挺劲的精神，从而形成了他那种平正中见流动、挺劲中寓秀雅的刻印风格。他的刻印章法上极讲究疏密、穿插、变化，不少印作都显得匠心独运，意趣横溢。他同赵之谦一样，扩大了篆刻取资的范围，不论彝鼎、权量、诏版、泉布、镜铭、古匋、砖瓦、石刻都能熔铸到自己的印章中去。他的学生李尹桑说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山（指黄牧甫）之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”说得是很有道理的。他的不少作品带有鼎彝、镜铭等文字的风味，看似平常而变化无穷，能于皖、浙两派衰竭之时独树一帜，卓然成家，影响了后来的齐白石、李尹桑、邓万岁、易熹等人。他的边款也独具一格，以单刀拟六朝碑刻的楷书，边款文辞隽永、翰墨味很浓。《黄穆甫先生印存》、《黟山人黄牧甫先生印存》收入他的部分作品。
答案解析:有
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