印章常用章法有哪些？
正确答案:
（1）平正、匀落：这一类印在古印和流派印中是大多数，无论文字大小、笔画粗细，都能做到匀称、妥帖。通过适当的移展部分笔画和变形处理，使笔画多处不觉其繁，笔画少处不觉其空。但初学者每喜随意屈曲笔画，把空白填满或排匀，使全印平板无味，这是不好的。
（2）疏密、统一：“疏”和“密”是书画篆刻虚实对比的主要表现手段之一，只要处理合宜，可以使一幅
画、一幅字或一方印生动活泼、意趣无穷。反之，也可能会造成重心不稳与平板散乱的弊病。疏密的调遣，一般宜用调整文字的繁体和异体等手法，人为地使全印疏密产生强烈对比。前人对章法的虚实对比的一个十分形象的比喻，就是“疏处可以走马，密处不能容针”，我们可以从一些名作中对照体会。“统一”的范围较广，它是指结体的方圆（如鸟虫篆）、字体（如大篆、小篆）、流派风格（如黄士陵、赵之谦、吴昌硕、浙派和皖派）等。如果不加艺术处理，任意将钟鼎文和汉印文字杂处一印，或者外框是秦印的田字格，但里面安置的是汉印文字，有时是《说文》没有的，或为有来历的繁体字、篆字，而在几个篆字中夹杂一个自造的“简化篆体”，则是初学者最易犯的通病了。
（3）巧拙、粗细：篆刻作品中的“巧”和“拙”，是两种不同的风格，它能适合不同层次、不同爱好者的审美情趣。犹如烹饪中有人喜用糖，有人喜用辣；或者在花木爱好者中，有人喜欢山茶、牡丹，有人却偏爱枝干虬曲或老干抽枝的树桩盆景一般，生活和艺术园地都应该百花齐放。以上的比喻尽管不太贴切，但艺术园地中，如果一花独放则必然令人生厌。然而，印章中的“巧”要追求渊雅秀美，而不能失之甜俗，例如徐三庚，由于他在篆法上过分追求让头舒足，疏密配置上也略嫌过分，“巧”得过头则流于纤巧、单薄，故其成就不及吴熙载、赵之谦。同样，“拙”也不能故作狂怪，在报刊上常见到一些青年的习作，在篆法上故意错落参差，似乎想以拙取胜，其实，这种毫无来由的“拙”，反而显示了作者艺术素养的浅薄。相对来说，“拙”要比“巧”更难一点，如能据印文特征或印文的语意内涵（指闲章），该巧则巧，该拙则拙，则必然相得益彰，使人回味无穷。印章中的文字如果刻得有粗有细，充分体现书法的笔意，就会使整个印章产生一种动感、节奏感（印石上的墨稿就应体现出粗细来），正如一首动听的乐曲，不可能老是以同一种音调、在同一种音域、以同一种乐器演出一样，必须要有高音、低音。一幅好的书法作品，其焦墨、浓墨和淡墨、飞白的处理，往往能给人以最深的印象。不过，初学适宜先临刻平正的满白文，以后通过书法上的练习，配合欣赏名家印和汉将军印等，仔细体会这些范印中粗细的变化，才能尝试在印章中做到轻重适度、粗细合宜。
（4）增减、重复：有时候，一方印由于字体尴尬，一时难以安排妥贴，就可以考虑用增减笔画的办法来处
理。但不可字字都作增减，更不能增减得不合情理、生造新字，要合乎篆体和字义。但如果章法上并无安排的困难，则不必增减笔画。印章中出现重复的字，一般有两种办法处理：两字相连接的，可用很短的二小横表示重复，或者以变化篆法、采用异体的办法解决。
（5）挪让、呼应：有时在章法上因一字空处太多，或者出现斜笔，或者笔画中结构过于板实，不妨挪动、
伸缩部分笔画或部位，使之舒展合理。呼应能产生一种强烈的视觉效果，这是造型艺术中最基本的手法之一。它的形式有好几种，按呼应的不同空间地位分为“并头呼应”、“对角呼应”、“交叉呼应”等，表现得较多的是白文留红、朱文留空的虚实呼应。
（6）盘曲、变化：盘曲部分的笔画，使全印产生一种绮丽生动的感觉，这在汉代殳书、鸟虫篆中早有表现，偶而为之，可取得章法上的协调。但是，这要与低格调的故作盘曲相区别。同一种印文，如果要反复设计刻制多次，不采用变化手法是不行的。可以变化朱、白文，也可以变化流派风格，或者变化其字体的结构，不论大篆、小篆的工具书里，一般都有变化各异的篆法可供选用。这里顺便说一句，备有多种篆书工具书十分有助于创作上的变化。
（7）穿插、并笔：印章中的穿插处理，往往打破了文字之间的地位、界限。伸缩其部分笔画，能使字与字
之间互相得到有机的穿插、组合。但如果穿插不当，会使全印的气势阻隔而破坏了整体美。遇到印文笔画过于琐碎，或平行线条过多显得光削呆板时，不论朱文、白文都可作并笔的处理，以使全印统一为一个整体。朱文的并笔处理可参看封泥及齐白石的作品，白文则可参看汉烂铜印，汪关、赵之谦、吴昌硕等的作品，以免毫无限制地并笔弄巧成拙。
（8）留红、空白：在赵之谦、吴昌硕、齐白石等大师的篆刻作品中，我们常会看到在一些容易板滞淤塞之
处，作者巧妙地紧缩局部笔画，留出一些空地而使某些笔画得以舒展。这种留出的块面，白文叫留红，大块殷红的色彩，给人以强烈的视觉印象。朱文叫留空，给人以疏朗舒畅的感觉。留红与空白是创作中常用的手法，正如吴昌硕先生所说的那样，好比在造房设计图纸时，就得考虑从何处开门，何处开窗一样，自然地留出空白，可以增强印面的空灵感。
（9）离合、变形：遇到印章中有的字形过分局促或平板，可使其中部件略为分开（实际上也是一种留红、
空白）。而有些文字结构松散繁杂，采用离合的手法，一可取得整体感，二可避免造成一个字分成二个字的误会。在使用离合手法时，要注意做到离而不散、合不局促才好。有些字的笔画能化长为方或化方为长，在不违背篆法结构的条件下，变左右结构为上下结构，或变上下结构为左右结构，就会在结构上取得一种新鲜感。
（10）回文、合文：有时为了把笔画少的字安排在上角、或为了改变笔画悬殊造成的其它不协调局面，可以
将习惯的文字排法改为逆时针排法，称为回文排法。有时将笔画较少的两个字，安排上下、左右相合只占一个字的地位，称为合文排法，吴昌硕先生的“一月安东令”和“泰山残石楼”是非常典型的合文排法。
（11）边栏、界划：白文印印栏就是印面四周稍留空地，一般为了不致头重脚轻，往往在印的下部边缘多留一点空地，以求稳定。朱文印的边栏或粗于文字，或细于文字，如学封泥法，则下部边刻得特别粗，也可同时将该印左或右的一条边刻得略粗一点。借用笔画作边，也是破除印章板滞的一种方法。界划早在周秦时代玺印中就不乏佳作，可以参考，所要注意的是文字与界划要配得相称，如果把汉印文字填入秦印格子，或更早的古玺格式中，就会显得不伦不类了。借用边栏与界划，可从古玺印和明清篆刻家大量的实物印谱中借鉴参考。
（l2）草、隶、楷、外文字：篆刻艺术中篆体当然应作为主体，但偶尔刻一方篆体以外的印章也颇别致，但是入印的其它书体，如何保留篆刻艺术装饰性强、金石气息浓厚的特点，值得研究。否则，印文必然如同刻出的铅字，毫无艺术趣味可言。历代古印及名家印中均不乏佳制，不妨细细玩味参考之。
（2）疏密、统一：“疏”和“密”是书画篆刻虚实对比的主要表现手段之一，只要处理合宜，可以使一幅
画、一幅字或一方印生动活泼、意趣无穷。反之，也可能会造成重心不稳与平板散乱的弊病。疏密的调遣，一般宜用调整文字的繁体和异体等手法，人为地使全印疏密产生强烈对比。前人对章法的虚实对比的一个十分形象的比喻，就是“疏处可以走马，密处不能容针”，我们可以从一些名作中对照体会。“统一”的范围较广，它是指结体的方圆（如鸟虫篆）、字体（如大篆、小篆）、流派风格（如黄士陵、赵之谦、吴昌硕、浙派和皖派）等。如果不加艺术处理，任意将钟鼎文和汉印文字杂处一印，或者外框是秦印的田字格，但里面安置的是汉印文字，有时是《说文》没有的，或为有来历的繁体字、篆字，而在几个篆字中夹杂一个自造的“简化篆体”，则是初学者最易犯的通病了。
（3）巧拙、粗细：篆刻作品中的“巧”和“拙”，是两种不同的风格，它能适合不同层次、不同爱好者的审美情趣。犹如烹饪中有人喜用糖，有人喜用辣；或者在花木爱好者中，有人喜欢山茶、牡丹，有人却偏爱枝干虬曲或老干抽枝的树桩盆景一般，生活和艺术园地都应该百花齐放。以上的比喻尽管不太贴切，但艺术园地中，如果一花独放则必然令人生厌。然而，印章中的“巧”要追求渊雅秀美，而不能失之甜俗，例如徐三庚，由于他在篆法上过分追求让头舒足，疏密配置上也略嫌过分，“巧”得过头则流于纤巧、单薄，故其成就不及吴熙载、赵之谦。同样，“拙”也不能故作狂怪，在报刊上常见到一些青年的习作，在篆法上故意错落参差，似乎想以拙取胜，其实，这种毫无来由的“拙”，反而显示了作者艺术素养的浅薄。相对来说，“拙”要比“巧”更难一点，如能据印文特征或印文的语意内涵（指闲章），该巧则巧，该拙则拙，则必然相得益彰，使人回味无穷。印章中的文字如果刻得有粗有细，充分体现书法的笔意，就会使整个印章产生一种动感、节奏感（印石上的墨稿就应体现出粗细来），正如一首动听的乐曲，不可能老是以同一种音调、在同一种音域、以同一种乐器演出一样，必须要有高音、低音。一幅好的书法作品，其焦墨、浓墨和淡墨、飞白的处理，往往能给人以最深的印象。不过，初学适宜先临刻平正的满白文，以后通过书法上的练习，配合欣赏名家印和汉将军印等，仔细体会这些范印中粗细的变化，才能尝试在印章中做到轻重适度、粗细合宜。
（4）增减、重复：有时候，一方印由于字体尴尬，一时难以安排妥贴，就可以考虑用增减笔画的办法来处
理。但不可字字都作增减，更不能增减得不合情理、生造新字，要合乎篆体和字义。但如果章法上并无安排的困难，则不必增减笔画。印章中出现重复的字，一般有两种办法处理：两字相连接的，可用很短的二小横表示重复，或者以变化篆法、采用异体的办法解决。
（5）挪让、呼应：有时在章法上因一字空处太多，或者出现斜笔，或者笔画中结构过于板实，不妨挪动、
伸缩部分笔画或部位，使之舒展合理。呼应能产生一种强烈的视觉效果，这是造型艺术中最基本的手法之一。它的形式有好几种，按呼应的不同空间地位分为“并头呼应”、“对角呼应”、“交叉呼应”等，表现得较多的是白文留红、朱文留空的虚实呼应。
（6）盘曲、变化：盘曲部分的笔画，使全印产生一种绮丽生动的感觉，这在汉代殳书、鸟虫篆中早有表现，偶而为之，可取得章法上的协调。但是，这要与低格调的故作盘曲相区别。同一种印文，如果要反复设计刻制多次，不采用变化手法是不行的。可以变化朱、白文，也可以变化流派风格，或者变化其字体的结构，不论大篆、小篆的工具书里，一般都有变化各异的篆法可供选用。这里顺便说一句，备有多种篆书工具书十分有助于创作上的变化。
（7）穿插、并笔：印章中的穿插处理，往往打破了文字之间的地位、界限。伸缩其部分笔画，能使字与字
之间互相得到有机的穿插、组合。但如果穿插不当，会使全印的气势阻隔而破坏了整体美。遇到印文笔画过于琐碎，或平行线条过多显得光削呆板时，不论朱文、白文都可作并笔的处理，以使全印统一为一个整体。朱文的并笔处理可参看封泥及齐白石的作品，白文则可参看汉烂铜印，汪关、赵之谦、吴昌硕等的作品，以免毫无限制地并笔弄巧成拙。
（8）留红、空白：在赵之谦、吴昌硕、齐白石等大师的篆刻作品中，我们常会看到在一些容易板滞淤塞之
处，作者巧妙地紧缩局部笔画，留出一些空地而使某些笔画得以舒展。这种留出的块面，白文叫留红，大块殷红的色彩，给人以强烈的视觉印象。朱文叫留空，给人以疏朗舒畅的感觉。留红与空白是创作中常用的手法，正如吴昌硕先生所说的那样，好比在造房设计图纸时，就得考虑从何处开门，何处开窗一样，自然地留出空白，可以增强印面的空灵感。
（9）离合、变形：遇到印章中有的字形过分局促或平板，可使其中部件略为分开（实际上也是一种留红、
空白）。而有些文字结构松散繁杂，采用离合的手法，一可取得整体感，二可避免造成一个字分成二个字的误会。在使用离合手法时，要注意做到离而不散、合不局促才好。有些字的笔画能化长为方或化方为长，在不违背篆法结构的条件下，变左右结构为上下结构，或变上下结构为左右结构，就会在结构上取得一种新鲜感。
（10）回文、合文：有时为了把笔画少的字安排在上角、或为了改变笔画悬殊造成的其它不协调局面，可以
将习惯的文字排法改为逆时针排法，称为回文排法。有时将笔画较少的两个字，安排上下、左右相合只占一个字的地位，称为合文排法，吴昌硕先生的“一月安东令”和“泰山残石楼”是非常典型的合文排法。
（11）边栏、界划：白文印印栏就是印面四周稍留空地，一般为了不致头重脚轻，往往在印的下部边缘多留一点空地，以求稳定。朱文印的边栏或粗于文字，或细于文字，如学封泥法，则下部边刻得特别粗，也可同时将该印左或右的一条边刻得略粗一点。借用笔画作边，也是破除印章板滞的一种方法。界划早在周秦时代玺印中就不乏佳作，可以参考，所要注意的是文字与界划要配得相称，如果把汉印文字填入秦印格子，或更早的古玺格式中，就会显得不伦不类了。借用边栏与界划，可从古玺印和明清篆刻家大量的实物印谱中借鉴参考。
（l2）草、隶、楷、外文字：篆刻艺术中篆体当然应作为主体，但偶尔刻一方篆体以外的印章也颇别致，但是入印的其它书体，如何保留篆刻艺术装饰性强、金石气息浓厚的特点，值得研究。否则，印文必然如同刻出的铅字，毫无艺术趣味可言。历代古印及名家印中均不乏佳制，不妨细细玩味参考之。
答案解析:有
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